Шпаргалка · II курс · осенний допуск

Мангеймская школавопросы №9–17, 127–129 · оркестр курфюрста · приёмы, кларнет, мифы

Тезисы

Что это. Придворная капелла курфюрста Карла Теодора в Мангейме (середина XVIII века) — лучший оркестр Европы: десятки музыкантов играли «как один инструмент» с непрерывной динамической шкалой от pp до ff. Школа прекратила существование в 1778 году: курфюрст унаследовал Баварию и переехал в Мюнхен, капелла была распущена или переведена. Не тиф, не запрет рейхстага, не смерть курфюрста — только переезд двора.
Приёмы: крещендо (постепенное нарастание от пианиссимо до форте — «водопад», «раскаты грома»), диминуэндо, ракета, «мангеймский вздох», сфорцандо. Крещендо заменило барочную «террасную динамику» — резкие смены p/f без перехода.
Не мангеймское (ловушки): «полифоническая прозрачность фуги Баха», «оркестр отказывался от сфорцандо», «в Мангейме впервые ввели террасную динамику» — всё это неверно.
Кларнет: именно в Мангейме стал первым постоянным деревянным духовым оркестра с полным тембровым диапазоном и технической свободой; конструкцию доработали (дополнительные клапаны — шире диапазон, исчезли «глухие» звуки). Концерты для кларнета писали Иоганн и Карл Стамицы.
Восприятие: мангеймская музыка впервые действовала физиологически — крещендо, ракеты и сфорцандо вызывали прямую эмоциональную реакцию, а не интеллектуальное осмысление аффекта. Формировалась новая аудитория — образованные любители, понимающие темы, формы, тональности. Звук стал самостоятельным явлением, не связанным с текстом и сюжетом, — основа абстрактного слушания.
Почему забыли: после 1778 года нет центра и «пиара», рукописи утрачены и рассеяны; историография XIX века видела в Мангейме лишь «предтечу» Гайдна и Моцарта. Школа не вписывалась в романтический миф о «страдающем гении».
Влияние: Моцарт (Мангейм, 1777 — открыл кларнет и оркестровую динамику → сольные кларнеты в поздних симфониях); Бетховен — превратил динамические эффекты из аттракционов в логические элементы формообразования; дисциплинированное унисонное звучание — стандарт оркестра венской классики; подготовила понимание музыки как автономной системы.
Аудитория: оркестр оплачивал курфюрст, но слушала его широкая проезжая публика — оркестр как аттракцион; модель между придворной и коммерческой музыкой, предвосхитившая публичный концерт.

Таблица · приёмы школы (вопросы №10, 16)

Термин	Что это	Ошибка-ловушка
Крещендо	Постепенное нарастание от pp до ff — «визитная карточка» оркестра	НЕ резкий переход p→f (это террасная динамика барокко)
Ракета	Быстрая восходящая гамма или арпеджио с нарастанием громкости — ощущение взлёта	Не нисходящий приём
«Мангеймский вздох»	Нисходящий задержанный звук (апподжиатура) на слабой доле — «всхлип», томление	Не восходящий; не на сильной доле
Сфорцандо	Резкий акцент для динамического контраста и театрального эффекта	Оркестр активно им пользовался
Террасная динамика	Резкие смены p/f без перехода	Это барочная практика, а не мангеймское новшество
«Оркестр как инструмент»	Слаженность капеллы: единая динамическая шкала, унисон	—
Симфония как драма	Инструментальная музыка строится как театральное действие без слов	—

Таблица · композиторы школы (вопрос №11)

Композитор	Вклад
Иоганн (Ян) Стамиц	Основатель школы и капельмейстер; ракеты и крещендо; закрепил 4-частную симфонию; один из первых концертов для кларнета
Франц Ксавер Рихтер	Контрапунктически строгое, «учёное» письмо школы
Игнац Хольцбауэр	Оперы и камерные жанры капеллы
Карл Стамиц	Сын Яна; кларнетист-виртуоз — сделал кларнет солирующим инструментом своих произведений
Кристиан Каннабих	Преемник-дирижёр, поддерживал высочайший уровень оркестра; впечатление Моцарта в 1777 году

Карточки

Мангеймская ракета

восходящий приём

Быстрая восходящая гамма или арпеджио с нарастанием громкости и интенсивности — физиологическое ощущение напряжения и взлёта. Вместе со вздохом и крещендо — визитная карточка школы.

Мангеймский вздох

«всхлип»

Нисходящий задержанный звук (апподжиатура) на слабой доле — эффект музыкального всхлипа и томления. Не путать с ракетой: та идёт вверх.

1778

конец школы

Курфюрст Карл Теодор стал курфюрстом Баварии и переехал в Мюнхен; капелла распущена/переведена. Не тиф, не решение рейхстага, не смерть курфюрста, не переезд «в Вену учителями Гайдна».

Кларнет в оркестре

впервые постоянно

В Мангейме кларнет стал первым постоянным деревянным духовым оркестра: полный диапазон и кантилена, доработаны клапаны. Концерты писали Ян и Карл Стамицы. Отсюда — сольные кларнеты у Моцарта.

Крещендо

главное новшество

Мангеймский оркестр первым систематически применил крещендо вместо барочной террасной динамики: непрерывная шкала громкости от pp до ff вместо резких контрастов.

Почему забыли

историография

После 1778 года нет центра, «пиара» и легенд; рукописи рассеяны; XIX век считал мангеймцев лишь «предтечей» Гайдна и Моцарта. Не вписались в миф о страдающем гении.

Влияние на Моцарта

Мангейм, 1777

Проезжая Мангейм в 1777 году, Моцарт открыл возможности кларнета и оркестровой динамики — отсюда сольные кларнеты в поздних симфониях. Бетховен адаптировал мангеймские эффекты к риторической структуре формы.

Аудитория Мангейма

оркестр-аттракцион

Уникальная модель: оркестр оплачивал курфюрст, но слушать приезжала широкая публика — оркестр как аттракцион. Предвосхищение публичных концертов.

Венская классика: общая картинавопросы №1–2, 8, 63, 67, 73–74, 120, 124, 126, 162–167 · три композитора, центры Европы, деньги

Тезисы

Биографии. Гайдн: десятилетия службы у князей Эстерхази (резиденция на территории нынешней Венгрии), лишь в последние годы — Вена, пенсия от императора. Моцарт: Вена 1781–1791; сочинять начал в 6 лет, первые публикации — до переезда; на службу к Иосифу II поступил уже взрослым (камер-музыкант с 1787), а не в 1762 году. Бетховен: Бонн → Вена в 1792 до конца жизни — единственный «полностью венский».
«Венская классика» — поздний историографический термин: сами композиторы никакого союза не создавали и термином не пользовались.
Центры Европы: Лондон — богатейший коммерческий рынок с защитой авторских прав; Париж — «Духовные концерты» (Concert Spirituel) и опера; Петербург — итальянская опера (Галуппи, Паизиелло, Чимароза), публичная симфоническая жизнь слабее; Берлин — король-флейтист Фридрих II, галантный стиль, К. Ф. Э. Бах и Кванц; Мадрид — Боккерини, тонадилья и сарсуэла.
Вена уникальна: сочетание покровительства аристократии (Эстерхази, Лихновские) и публичных «академий» дало первым «свободным художникам» — Моцарту и Бетховену — гибкость в поиске заказов.
Просвещение: музыка — средство нравственного воспитания, а не только развлечение. Гайдн в изоляции Эстерхази стал универсальным специалистом: композитор, капельмейстер, скрипач, организатор. Фольклорные интонации его симфоний — просветительский интерес к «естественному» человеку.
Стратегии: Гайдн — коммерческая: «фишки», названия, широкая публика; Моцарт — лёгкость восприятия снаружи при сложнейшей полифонии внутри (финал «Юпитера»), ориентация на узкий круг ценителей. Моцарт — «энциклопедия XVIII века»: итальянская опера, немецкая кантата, французская инструментальная традиция, чешские мотивы.
Деньги. Гайдн: три пенсии (старший и младший Эстерхази + император), ≈ 24 000 гульденов чистыми за два лондонских приезда, статус, «равный по уважению императору» — вход через парадный вход дворца. Моцарт: зарабатывал в разы больше зальцбургского (жалованье там ≈ 150 гульденов/год), но жил не по средствам: центр Вены, экипаж, роскошь, аванс тратился раньше дохода; инфляция и отъезд аристократии из Вены → долги. Бетховен: не сверхприбыли, а стабильный доход: издание в нескольких странах, пенсии меценатов, накопления.
Бетховен первым сознательно превратил симфонию в философское высказывание («Героическая», 1803–04); в его концепции важна и мощь звука — физиологическое заполнение зала огромным оркестром. Шуберт: в «Большой» до-мажор — бетховенские средства, но «тягомотина»: ещё не научился выстраивать психологическую структуру без длиннот.

Таблица · три композитора — служба, деньги, статус (№2, 67, 73, 166–167)

	Служба / модель	Деньги	Статус
Гайдн	Капельмейстер Эстерхази; потом фриланс-Лондон	3 пенсии; ≈24 000 гульденов за 2 лондонских приезда; за один сезон больше, чем Моцарт за 3 года в Вене	Из низших слоёв — до статуса «равного императору»: парадный вход дворца
Моцарт	Свободный художник в Вене (1781–91): академии, уроки, публикации	Высокие гонорары, но роскошь, авансы и инфляция → долги; два бенефиса Констанции их погасили	Один из первых «свободных художников» Европы
Бетховен	Фрилансер + пенсии меценатов	Стабильный доход, издание в нескольких странах, диктовал условия издателям	Независимость и автономия вместо роскоши

Карточки

Кто «полностью венский»

биографии

Бетховен: родился в Бонне, в 1792 году переехал в Вену и прожил там до конца жизни. Гайдн и Моцарт были «венскими» лишь часть биографии. «Бетховен родился в Вене» — ошибка.

Моцарт и 1762 год

ловушка

Моцарта пригласили на придворную службу уже взрослым (камер-музыкант с 1787 года), а не шестилетнего вундеркинда в 1762-м с регулярным жалованием. Он сочинял с 6 лет, но службы тогда не было.

Лондон

коммерческий рынок

Богатейший город Европы: у среднего класса свободные наличные, авторские права защищены законом. Гайдн заработал там состояние — больше, чем за десятилетия службы у Эстерхази.

Петербург

итальянская опера

При Екатерине II — крупный центр итальянской оперы: приглашали Галуппи, Паизиелло, Чимарозу. Публичная симфоническая жизнь — слабее Вены и Лондона. «Оперы только на русском» — миф.

Берлин

король-флейтист

Фридрих II предпочитал галантный стиль, музыку К. Ф. Э. Баха и Кванца (сам играл на флейте) — венская классическая симфония проникала туда медленно.

Мадрид

Боккерини, тонадилья

Богатая театральная традиция — тонадильи и сарсуэлы; при дворе работал Боккерини. Классическая симфония развивалась иначе, чем в Вене. «Светская музыка запрещена» — миф.

Гайдн и парадный вход

социальный статус

Советские учебники говорили «обтирали ноги» — на деле Гайдн стал человеком, равным по уважению императору: входил через парадный вход, никто из прислуги и знати не смел его выгонять.

Долги Моцарта

причины

Доходы высокие, но: жизнь в центре Вены, дорогие квартиры, экипаж, траты авансом будущих гонораров, азартные игры. Плюс инфляция и отъезд заказчиков из Вены. Долги погасили два бенефиса вдовы Констанции.

Симфониявопросы №5, 66, 68–72, 76, 79, 84–95, 133, 148–152, 164, 169–173, 175 · от увертюры до Девятой

Тезисы

Происхождение: «симфония» (греч. «совместное звучание») в XVII–XVIII веках = музыка в начале оперы, т.е. увертюра; в Англии symphony и overture — синонимы (печатные ноты Гендела). Ранние симфонии — трёхчастные «быстро–медленно–быстро»; 4-частный цикл с менуэтом закрепили венские классики. Отдельное исполнение оперной музыки без сцены — норма вплоть до второй половины XIX века.
Почему 4 части: «джентльменский набор» для организации вечера — как современный альбом: быстро — медленно — менуэт — быстро. Никакого философского смысла изначально: публика двигалась, отдыхала, общалась между частями.
Публичное восприятие: на премьере «Героической» (1804) — зал дворца Лобковица, не концертный зал: слушатели и слуги ходили, разговаривали, исполнение могли прервать. Тишина и «цельный концерт без аплодисментов» — стандарт лишь с середины XIX века (Мендельсон, Лейпциг).
«Героическая»: Бетховен — первый, кто сознательно отказался от развлекательной функции симфонии и превратил её в средство философского высказывания и просветительской миссии.
Поздние Моцарт (39, 40, 41): не образец «типичной» симфонии эпохи! Совмещение лёгкости восприятия для широкой публики и сложнейшей полифонии (финал «Юпитера»); писались для узкого круга заказчиков, способных оплатить такую музыку.
Лондонские Гайдна: контракт с импресарио Соломоном — 1200 гиней за оперу, 6 симфоний и права на публикацию (астрономическая сумма, больше годового оклада Сальери); зал Hanover Square Rooms на 800–900 мест; абонемент — 5 гиней за 12 концертов. «Ночь доктора Гайдна» (1795) — первый бенефис ради музыки одного композитора: публика впервые пришла к автору, а не к певцу; композитор стал брендом.
«Фишки»: в эпоху, когда мелодии ещё не были главным запоминаемым элементом, нужны простые и понятные маркеры — тиканье «Часов», fortissimo-удар «Сюрприза», соло литавр «С литаврами». Названия симфоний работали как реклама.
Девятая симфония: речитативы виолончелей и контрабасов в начале финала (музыка как «высказывание», не танец); отказ от жёсткой квадратности и танцевальной регулярности — форма подчинена психологическому повествованию; развитая гармония (побочные доминанты, низкие ступени); каждый инструмент — самостоятельный голос. Финал критиковали: франкфуртский критик (1825) — «чудовищный и безвкусный», ода Шиллера «тривиальна»; Берлиоз — первые три части величайшее достижение, финал «крикливый», голоса как посторонний элемент.
Названия Девятой не от Бетховена: сам он дал только «Симфония с заключительным хором на текст оды Шиллера „К радости“»; «Хоральная» придумана позже, «Фанфары ужаса» (Schreckensfanfare) — Вагнер. Советская трактовка Соллертинского: радость = свобода, завоёванная в борьбе (трагедийная структура). Сегодня: гимн Совета Европы (1972), Бернстайн в 1989 заменил Freude на Freiheit (падение Берлинской стены), японский новогодний ритуал «Дай-9» (Daiku).
Упадок симфонии в XX веке (вне СССР): высокая стоимость оркестра без государственной поддержки + лимит 5 минут на сторону пластинки; пассивное фоновое слушание не подходит симфонии. В СССР жанр сохранила государственная система.

Таблица · десять симфоний (вопрос №133)

Симфония	Как узнать
Гайдн №94 «Сюрприз»	Fortissimo-аккорд среди тихой темы — «фишка» для лондонской публики
Гайдн №101 «Часы»	Ровное «тикание» в сопровождении — узнаваемый маркер
Гайдн №103 «С литаврами» (Drumroll)	Вступление — соло литавр
Гайдн №104 «Лондонская»	Последняя симфония, итог лондонских гастролей
Моцарт №40 g-moll, K. 550	Драматизм и лирико-трагическая «стурм-унд-дранговая» тональность
Моцарт №41 «Юпитер», K. 551	Финал с фугато — полифоническая вершина классицизма
Бетховен №3 «Героическая»	Симфония-манифест; премьера 1804 года во дворце Лобковица
Бетховен №5 c-moll, Op. 67	«Мотив судьбы»; «через борьбу к победе»; герой рецензии Гофмана 1810
Бетховен №6 «Пасторальная»	Программная: названия частей — «сцены на лоне природы»
Бетховен №9 d-moll, Op. 125	Хор на оду Шиллера «К радости»; неофициально «Хоральная»

Таблица · хронология произведений (опора для №148–152)

Год	Событие
1735	Рамо — опера-балет «Галантные Индии»
1762	Глюк — реформаторская «Орфей и Эвридика»
1782	Моцарт — зингшпиль «Похищение из сераля»
1786 / 1787	«Свадьба Фигаро» / «Дон Жуан» (Прага)
1788	Поздние симфонии Моцарта №39–41
1791	«Волшебная флейта», «Милосердие Тита»; заказ и начало Реквиема; смерть Моцарта
1791–1795	Лондонские гастроли Гайдна: симфонии №94, 101, 103, 104; «Ночь доктора Гайдна» (1795)
1803–1804	«Героическая» Бетховена (премьера 1804)
1808	Пятая и «Пасторальная» симфонии; виолончельная соната №3
1810	Рецензия Гофмана на Пятую симфонию
1816 / 1821	Россини «Севильский цирюльник» / Вебер «Вольный стрелок»
1819–1824	«Диабелли-вариации» Бетховена
1824	Девятая симфония (премьера в Вене)
1825–1826	Поздние квартеты Бетховена
1828	«Большая» до-мажор симфония Шуберта; смерть Шуберта

Таблица · термины XVIII века (вопрос №169)

Термин	Определение
Увертюра	Музыка в начале оперы; французская схема медленно–быстро–медленно, итальянская быстро–медленно–быстро
Симфония (XVIII век)	Часто синоним увертюры; в Англии symphony = overture
Дивертисмент	Набор лёгких пьес для развлечения (серенадного типа)
Программная симфония	Симфония с внемузыкальной программой и названиями частей («Пасторальная»)

Карточки

Откуда симфония

оперная увертюра

В XVII–XVIII веках «симфония» = музыка в начале оперы; в Англии symphony и overture — синонимы. Ранние симфонии трёхчастные; 4-частный цикл с менуэтом закрепили венские классики.

Почему 4 части

«альбом» вечера

Быстро–медленно–менуэт–быстро — «джентльменский набор» для организации вечера, как современный альбом. Без философского смысла: между частями общались и ели.

Премьера «Героической»

1804

Зал дворца Лобковица, не концертный: слушатели ходили и разговаривали, исполнение могли прервать для отдыха. Тишина в зале — норма лишь с середины XIX века.

1200 гиней

контракт с Соломоном

Гарантия за оперу, 6 симфоний и права на публикацию — астрономическая сумма (больше годового оклада Сальери). Лондон: свободные деньги публики + защита авторского права.

«Ночь доктора Гайдна»

1795

Первый в истории бенефис, где публика пришла ради музыки одного композитора — раньше ходили к певцам и виртуозам. Доказательство: композитор может сам стать брендом.

Зачем «фишки»

запоминаемость

Мелодии ещё не были главным запоминаемым элементом. Простые маркеры — тикание «Часов», ff-удар «Сюрприза», литавры «С литаврами» — позволяли публике мгновенно узнать произведение.

Кто критиковал Девятую

1825, Берлиоз

Франкфуртский критик (1825): финал «чудовищный и безвкусный», ода «тривиальна». Берлиоз: первые три части — величайшее достижение, финал «крикливый», голоса как посторонний элемент.

Девятая: техника

новации финала

Речитативы виолончелей и контрабасов — музыка как речь; отказ от квадратности и танцевальности; развитая гармония (побочные доминанты); у каждого инструмента — сольная партия. Форма подчинена психологическому повествованию.

Названия Девятой

кто придумал

Бетховен: только «Симфония с заключительным хором…» на оду Шиллера. «Хоральная» — не он; «Фанфары ужаса» — Вагнер. Freude/Freiheit: в 1989 Бернстайн пел «свободу» у павшей Берлинской стены.

Соллертинский о Девятой

советская трактовка

Девятая — трагедийная структура: «радость» — это свобода, завоёванная через борьбу. Идеологическая рамка для продвижения классики в массы; лекции рабочим.

Симфония в XX веке

почему упала

Вне СССР — экономика: дорогой оркестр без господдержки + 5 минут на сторону пластинки. Фоновое слушание симфонии не подходит. В СССР жанр сохранила государственная система.

Симфония vs соната

вопрос №5

Симфония — крупный публичный жанр: аренда зала, оркестр, реклама, баланс сложности и доступности для широкой публики. Соната — камерный жанр частных домов: углублённая работа с формой без публики.

Оркестр классицизмавопросы №3–4, 47–48, 52, 121, 157–158 · состав, функции, стратегии

Тезисы

Состав: струнное ядро (I и II скрипки, альты, виолончели, контрабасы) + пары деревянных (флейта, гобой, фагот; с Мангейма — кларнеты) + валторны и трубы + литавры. Клавесин и континуо к концу XVIII века из оркестра уходят: гармоническую основу держит сам оркестр.
Функции: I скрипки — главный тематический голос; альты — заполнение гармонии в среднем регистре; виолончели — мелодизированный бас; контрабасы — фундамент октавой ниже; флейта — верхний колорит; гобой — лирика и пастораль; валторна — гармонический фон и связки; литавры — ритмо-гармонические акценты (тоника и доминанта на сильных долях).
Почему 2 литавры: конструкция без механизма перестройки — каждая литавра настроена на один тон; две = тоника + доминанта, чего без перенастройки достаточно для большинства симфоний. Настроить даже две — уже проблема.
Медные без вентилей: труба — только натуральные обертоны (сигнальная фанфара); валторна — ручная остановка звука в раструбе. Сольные валторновые концерты редки: мало профессионалов свободно владели техникой.
«Турецкая» группа — большой барабан, тарелки, треугольник: имитация янычарской музыки, модный экзотический колорит финалов.
Кларнет (середина XVIII века, Мангейм) завершил формирование деревянной группы — полноценные гармонические и мелодические слои в высоких и средних регистрах.
Стратегии: Гайдн — «оркестр как один инструмент»: дисциплина, унисон, единая динамическая шкала; Моцарт — тонкая тембровая беседа, любимый кларнет; Бетховен — каждый инструмент как самостоятельный голос (включая контрабасы-речитативы), мощь звука; Берлиоз (за рамками эпохи) — оркестровая палитра как самостоятельное художественное средство; Шуберт — крупные составы и романтическая колористика.

Таблица · функции инструментов (вопрос №3)

Инструмент	Абстрактная роль
Скрипка I	Носитель главного тематического материала
Альт	Заполнение гармонии в среднем регистре
Виолончель	Мелодизированный бас
Контрабас	Фундамент басовой линии (октавой ниже виолончелей)
Флейта	Верхний регистр, колорит и блеск
Гобой	Выразительная лирика, «голос» пасторали
Валторна	Гармонический фон, связки, педальные тоны
Литавры	Ритмо-гармонические акценты: тоника и доминанта

Таблица · технические особенности (вопрос №4)

Инструмент	Особенность / роль
Труба	Натуральная (без вентилей): сигнальные обертоны, фанфара
Кларнет	Новейший духовой оркестра: полный диапазон, кантилена
Фагот	Бас деревянной группы, поддержка басовой линии
Клавесин	Уходит из оркестра: континуо отменяется классиками
Валторна	Без клапанов; ручная остановка звука в раструбе
Б. барабан, тарелки, треугольник	«Турецкая» группа — экзотический эффект
Альт	Долго «заполнитель» гармонии; самостоятельность — поздняя заслуга

Карточки

Две литавры

почему не больше

Каждая литавра настроена на один тон: две = тоника + доминанта. Без быстрой перенастройки этого достаточно для большинства симфоний; настроить даже две — проблема.

Валторна без клапанов

техника игры

Высоту меняют ручной остановкой звука в раструбе. Сольные валторновые концерты редки: мало профессионалов свободно владели такой техникой. Инструмент — скорее фон, чем мелодия.

Клавесин в оркестре

уход

К концу XVIII века континуо отменяется: гармоническую основу держит сам оркестр. Клавесин остаётся в домашнем и учебном обиходе.

«Турецкая» группа

экзотика

Большой барабан, тарелки, треугольник — имитация янычарской музыки, модный колорит финалов (в т.ч. «турецкий марш» финалов).

Гайдн: оркестр как инструмент

стратегия

Дисциплина и слаженность: десятки музыкантов с единой динамической шкалой от pp до ff звучат как один инструмент. Лондонский опыт расширил состав.

Бетховен: каждый — голос

стратегия

У Бетховена каждый инструмент, включая контрабасы, может получить сольную партию и речитатив — новые тембровые краски эмоций. Мощь звука — часть замысла.

Соната и сонатная формавопросы №20–21, 81, 105, 108–110, 114–116, 118–119, 134, 143, 187, 194, 196 · жанр и риторика

Тезисы

Соната 1770-х: домашний жанр — «сборник» относительно автономных частей, которые часто играли выборочно, без строгой циклической логики; основная сфера — домашнее музицирование, музыка-фон. «Бетховен в 1770-е писал сонаты для больших залов» — неверно: он переехал в Вену только в 1792 году.
Новая концепция Бетховена: монологическая речевая структура; сложная ритмическая и гармоническая динамика; ясность формальной архитектуры; интерпретативная открытость. Сонаты: №8 «Патетическая» (Grave-интродукция), №14 «Лунная» (медленная первая часть), №23 «Аппассионата» (драма борьбы), №29 Hammerklavier (фуга финала), №32 — двухчастная, ариозо и фуга (уход от классической формы), №17 «Буря» (речитативы), «Крейцерова» для скрипки.
Исполнитель после Бетховена: соавтор смысла, а не «переводчик нот»; публика приходит ради личности исполнителя — рождение современного «звёздного статуса». Риторическая структура делает исполнителя «актёром, читающим монолог Гамлета»; каждое исполнение может быть «правильным», если соответствует внутренней логике.
Почему не концертный жанр: тихое интимное звучание несовместимо с большими залами без звукоусиления — соната осталась камерным жанром ценителей.
«Крейцерова» (№9 для скрипки): «диалог двух умных людей» — каждый жест, пауза, динамический нюанс — часть философского высказывания; скрипка и фортепиано равноправны.
Риторическая схема сонатного аллегро: обращение (интродукция) → изложение (экспозиция; побочная тема — «возражение» на уровне тем) → возражение (разработка — «доказательство») → заключение (реприза и кода). Риторика — не наука о слове, а наука о мышлении; разделы exordium, narratio, confirmatio, refutatio, peroratio. Разработка = аргументация, убеждающая слушателя в возврате тоники.
Сонатная форма vs рондо: в аллегро обязательна разработка и жёстко регламентированные разделы; в большом рондо темы и ходы компонуются свободнее (но нескольких «уводящих» ходов подряд не бывает). Малое рондо: не более двух тональностей (может быть и одна), обычно медленная часть; большое рондо — финал. Сонатная форма — частный случай компоновки тех же элементов (темы + ходы). Французское рондо — лёгкая составная форма с рефреном для финалов; не строго A–B–A–C–A и не «в одной тональности».
Тематическое развитие (немецкая традиция) — процесс «доказательства»: каждая новая тональная область и мотивная трансформация — аргументы тезиса из экспозиции. Цикл и риторика работали на психологию публики: разработка — кульминация «спора», фигуры создавали эффект «захватывающего диалога».

Таблица · риторика → сонатное аллегро (вопрос №118)

Элемент риторики	Музыкальная реализация
Обращение	Интродукция — «адресация слушателю», часто медленное вступление
Изложение	Экспозиция: тезис (главная партия); побочная партия — развитие/«возражение» на уровне тем
Возражение	Разработка: спор и «доказательство» — мотивные аргументы, тональные области
Заключение	Реприза и кода: возврат тезиса в главную тональность — итог речи

Таблица · сонаты Бетховена (вопрос №134)

Соната	Как узнать
Фп. №8 «Патетическая»	c-moll; Grave-интродукция, патетика
Скр. №5 «Весенняя»	F-dur; лирическая
Фп. №14 «Лунная»	cis-moll; медленная первая часть, «соната-фантазия»
Влч. №3	A-dur; зрелая виолончельная соната
Фп. №23 «Аппассионата»	f-moll; драматическая, «борьба»
Скр. №9 «Крейцерова»	A-dur; «диалог двух умных людей»
Фп. №29 Hammerklavier	B-dur; масштаб, фуга финала
Фп. №32	c-moll; последняя: 2 части, ариозо и фуга
Фп. №17 «Буря»	d-moll; инструментальные речитативы

Карточки

Соната 1770-х

домашний жанр

«Сборник» автономных частей для домашнего музицирования; играли выборочно, как музыку-фон. Бетховен в 1770-е «концертных» сонат не писал: переехал в Вену лишь в 1792 году.

Монолог

концепция Бетховена

Соната = монологическая речевая структура с ясной архитектурой и сложной ритмо-гармонической динамикой. Исполнитель — соавтор смысла: «актёр, читающий монолог».

Звёздный исполнитель

после Бетховена

Публика начинает приходить ради личности исполнителя, а не произведения — рождение современного «исполнительского звёздного статуса».

Почему не в зале

акустика

Тихая интимная звучность сонаты не рассчитана на большие залы без звукоусиления — жанр остаётся камерным, для ценителей.

«Крейцерова»

диалог

Скрипка и фортепиано — «диалог двух умных людей»: каждый жест, пауза и динамическое изменение — часть философского высказывания.

Обращение → заключение

риторика аллегро

Схема: обращение (интродукция) → изложение (экспозиция) → возражение (разработка) → заключение (реприза). Разработка — «доказательство», убеждающее в возврате тоники.

Аллегро vs рондо

различия

В аллегро обязательна разработка и жёсткая регламентация разделов; в большом рондо темы и ходы компонуются свободнее. Малое рондо ≤ 2 тональностей (медленные части), большое — финалы.

Форма и жанр

«оборотная сторона»

Жанр задаёт форму: аллегро подразумевает сонатную форму, адажио — песенную, вариационную или рондовую. Композиторы не мыслили «абстрактными формами» в отрыве от жанра.

Форма: период, предложение, квадратностьвопросы №18–19, 41–45, 62, 64–65, 102–104, 153–156, 160–161, 176 · восьмитакт и эпохи

Тезисы

Предложение vs период: в предложении вторая фраза — повторение первой (с небольшими вариациями); в периоде вторая фраза контрастирует с первой.
Виды периода: простой (два предложения); сложный — повторение двух периодов с разными заключительными каденциями; большой — два предложения с разными заключительными каденциями; двойной — обобщающий термин: повторение двух периодов/предложений с изменённой заключительной каденцией. «Период обязательно требует серединной каденции, в отличие от предложения» — неверно.
Восьмитакт: иерархическая конструкция из четырёх двутактов (чётные такты устойчивее нечётных); две каденции — серединная (обычно половинная) и заключительная (полная совершенная); метрическая ясность работает и без гармонических сигналов. Восьмитакт — классическое, а не барочное изобретение.
Форма по эпохам: барокко — экстраполяции нет, единственный маркер конца раздела — полная совершенная каденция (квадратность формально возможна, но «не слышна»); классика и романтизм — восьмитакт, две каденции, экстраполяция (форма предсказуема); XX век — квадратность абсолютна, каденции необязательны, форма держится на метрической регулярности; «начало Нового времени» — форма «растянутая», без чётких границ.
Мотив с паузой на сильной доле без иерархии тактов → музыка XX века: классический восьмитакт требует чёткой метрической иерархии, где сильная доля — опора квадрата.
Метрический такт ≠ графический размер: вальс, записанный в 3/4, на слух часто — 6/4 или 12/8; звучание первично, запись — инструмент передачи замысла. «Все классики писали в 4/4» — неверно. В балете расхождение ещё дальше: хореография может быть создана раньше музыки, и хореограф перемонтирует музыку без согласия композитора.
Квадратность в других традициях: у Скрябина формы квадратны до конца — при усложнении гармонии; блюз и джаз XX века сохраняют квадратность даже при сложной гармонии. «В опере Верди квадратность почти исчезает» — ловушка.
Составная форма: объединение нескольких тем (в форме периода, песенной двух- или трёхчастной) в структуру более высокого порядка, где части — этапы единого процесса. Барокко: набор автономных пьес; XIX век: модуляции, неустойчивые разделы, психологическая иерархия; XX век: монтажный принцип и психологическая группировка без тональной логики. Танцевальная музыка XIX века: порядок вальсов цикла не фиксирован (Штраус) — «строго фиксированный порядок» — неверно; жёсткая A–B–A характерна для менуэта/полонеза/скерцо.
Расширения: повторение каденции (например, из-за прерванной) или добавление тактов перед ней; расширение — сознательный приём игры с ожиданиями слушателя, а не техническая ошибка. Эволюция форм от классицизма к модернизму: классика — рациональный каркас; романтизм — текучесть и размывание границ; модернизм — конструкты, где мотивы и ритмы могут быть важнее мелодии, статическое сопоставление блоков.

Таблица · форма по эпохам (вопросы №43, 156)

Эпоха	Характеристика
Барокко	Экстраполяции нет; конец раздела = полная совершенная каденция; квадратность формально возможна, но «не слышна»
Классика и романтизм	Восьмитакт, две каденции, метрическая иерархия; форма предсказуема (экстраполяция)
XX век	Квадратность абсолютна; каденции необязательны; опора на метрическую регулярность
Начало Нового времени	Форма «растянутая», без чётких границ между разделами

Таблица · периоды и составные формы (№44, 64, 102, 22)

Структура	Определение
Предложение	2 фразы; вторая повторяет первую с небольшими вариациями
Период	2 предложения; второе контрастирует; серединная + заключительная каденции
Сложный период	Повторение двух периодов с разными заключительными каденциями
Двойной период	Обобщающий термин: повторение периодов/предложений с изменённой заключительной каденцией
Составная форма	Темы-этапы единого процесса выше уровня простой формы (периода, песенных форм)

Карточки

Предложение vs период

как различить

В предложении вторая фраза — повторение первой с вариациями; в периоде — контраст. Классический период: серединная (половинная) + заключительная (полная совершенная) каденции.

Восьмитакт

основа классики

Иерархия из четырёх двутактов, две каденции. Метрическая ясность работает даже без гармонических сигналов. Изобретение классики, не барокко.

Барокко: как услышать конец

только каденция

Экстраполяции нет: слушатель не может предсказать конец фразы — единственный маркер, полная совершенная каденция. Восемь тактов формально есть, но «квадрат» не воспринимается.

XX век: форма без гармонии

метрика

Квадратность абсолютна: каденции необязательны, форма держится на метрической регулярности. Мотив с паузой на сильной доле без иерархии тактов — сигнал музыки XX века.

Вальс 3/4 на слух

метр ≠ запись

Метрический такт (слышимый) может отличаться от графического размера: вальс 3/4 слышится как 6/4 или 12/8. Звучание первично; запись — способ передачи.

Составная форма

определение

Объединение тем (период, песенные формы) в структуру высшего порядка — части как этапы единого процесса. Барокко — набор пьес; XIX век — модуляции и психологическая иерархия; XX век — монтаж.

Вальсы Штрауса

порядок свободен

Циклы танцев XIX века: порядок не фиксирован, можно играть любую последовательность или часть комплекта. Жёсткая A–B–A — про менуэт, полонез, скерцо, не про вальсовые циклы.

Балет и музыка

кто главнее

Хореография может быть создана раньше музыки, а затем хореограф перемонтирует музыку без разрешения композитора: музыкальная и танцевальная организации расходятся.

Гармония и тональностьвопросы №7, 24, 38, 80, 125 · функции, каденции, русская vs западная теория

Тезисы

Функциональная тональность — основа классической формы: тоника–субдоминанта–доминанта; каждый аккорд — функциональный элемент, что позволяет строить модуляции и ходы. Слушатель определяет тональный центр мгновенно, не дожидаясь каденции (в барокко — только по каденции). Без функциональной тональности нельзя различить главную и побочную темы и границы разделов.
Каденция внутри раздела: в классике в пределах одного раздела возможны серединные и даже заключительные каденции — они не прерывают целостности раздела; в барочной форме каденция всегда означала конец раздела. Каденция превратилась в динамический элемент формообразования (включена в архитектуру сонатного аллегро).
Чего тональность НЕ требует (ловушки): модуляция только через доминанту — неверно; запрет хроматизма и вторичных доминант — неверно; запрет органных пунктов — неверно; «начало и конец строго в одной тональности» — для частей цикла неверно (части — в разных тональностях); «фиксированная функция каждого аккорда навсегда» — неверно.
Риторика Бетховена: тезис — аргументация — противопоставление — синтез; резкие динамические контрасты, паузы, драматические сломы (Пятая, «Аппассионата») выходят за рамки барочной теории аффектов — эффект ораторской речи. Моцарт: тональность как главный маркер структурных разделов — слушателю нужно базовое образование.
Русская vs западная теория: русский «лад» шире — включает модусы, тональность и экспериментальные системы Скрябина; западная tonality — строго иерархия тоник и доминант; американская сет-теория рассматривает Скрябина как тонального композитора. «Атональность» в русской практике — не строгий термин; бытовое употребление не отражает ладовой динамики.

Таблица · лад (русская традиция) vs tonality (западная) — вопрос №80

Аспект	Русская теория	Западная теория
Объём понятия	«Лад» включает модусы, тональность, системы XX века	Tonality — только иерархия тоники и доминанты
Скрябин	Отдельная ладовая система (вне тональности)	В сет-теории — расширение традиционной тональности
«Атональность»	Не строгий термин; бытовое употребление	Чётко определённый термин для музыки без классического центра

Карточки

Зачем функциональная тональность

скелет формы

Каждый аккорд — функция (T–S–D): слушатель мгновенно чувствует центр, композитор строит модуляции. Без неё не различить ГП и ПП и границы разделов по каденциям.

Каденция в классике

не только конец

Внутри раздела возможны серединные и заключительные каденции — раздел остаётся целостным. В барокко каденция = конец раздела. Каденция стала элементом формообразования.

Модуляция

свобода

Модулировать можно не только «через доминанту»; хроматизм и вторичные доминанты — норма классики; органные пункты допустимы. Части цикла — в разных тональностях.

Риторика Бетховена

речь и сломы

Тезис–аргумент–синтез; паузы и драматические сломы (Пятая, «Аппассионата») выходят за барочную теорию аффектов — эффект ораторской речи, психологического напряжения.

Лад vs tonality

две традиции

Русский «лад» шире: модусы + тональность + системы Скрябина. Западная tonality — строго T–S–D; Скрябин там «тональный» (сет-теория). «Атональность» у нас — не строгий термин.

Опера и музыкальный театрвопросы №25–32, 130–132, 135, 137–138, 147 · seria, buffa, зингшпиль, номера Моцарта

Тезисы

Opera seria: доминирует ария; кастраты и сопрано демонстрируют виртуозную технику; мифологические и исторические сюжеты; принцип dramma per musica — сцена лишь фон для пения, действие минимизировано. Не было: разговорных диалогов между ариями, ведущих хоров, тенора в роли primo uomo (главные герои — кастраты/сопрано).
Opera buffa: коммерческие театры; динамичный современный сюжет, комические ситуации, ансамблевые финальные кульминации — всё для удержания внимания публики, приходящей не на виртуозов.
Зингшпиль: немецкий текст, разговорные диалоги + песенные номера; бытовые, сказочные, комические сюжеты; демократичный и дешёвый жанр: минимум декораций и костюмов, местная публика с невысоким платёжеспособным спросом. Иосиф II поддерживал немецкий национальный театр, но проект окупался с трудом; языковая политика вызвала сопротивление венгерской элиты, к 1791 году программа свёрнута («Волшебная флейта» — не гос. заказ).
«Волшебная флейта»: зингшпиль для коммерческого театра Шиканедера; синтез народной комедии, фольклорной сказки, масонской аллегории и итальянской оперной виртуозности (Царица ночи). После смерти Моцарта — самая популярная немецкоязычная опера, основа постоянного репертуара немецких театров.
Финансовые модели: итальянская опера в Вене — императорский престиж, высокие затраты на декорации и солистов, могла работать в убыток; зингшпиль — чистая коммерция: дешёвые билеты, массовая аудитория, без гос. субсидий.
«Национальное искусство» XVIII века: понятия ещё нет; дворы общаются по-французски; немецкие земли раздроблены (Бавария, Саксония, Пруссия — разные религии и традиции), итальянский и французский престижнее немецкого; единой немецкой культуры нет. Попытка Иосифа II создать немецкую оперу — уникальна для Европы.
Водевиль (Россия): развлекательный жанр: разговорные сцены + песни на русском языке (сатира, лирика) — аналог зингшпиля с национальной спецификой.
Эволюция зингшпиля: → национальная немецкая опера («Вольный стрелок» Вебера, «Царь и плотник» Лортцинга — диалоги + народно-бытовые интонации) → венская оперетта («Летучая мышь» Штрауса) → бродвейский мюзикл. Разговорные диалоги, простые песни и доступность публике сохраняются везде.
Оперы Моцарта и судьба: «Свадьба Фигаро» — оглушительный успех в Праге → заказ «Дона Жуана»; «Дон Жуан» держался в пражском репертуаре почти весь XIX век; «Волшебная флейта» — самая прибыльная при жизни и главная в немецком репертуаре XIX века.

Таблица · оперы XVIII–XIX веков (вопрос №132)

Опера	Автор, год	Жанр / характеристика
«Похищение из сераля»	Моцарт, 1782	Зингшпиль: немецкий текст, «турецкая» экзотика
«Свадьба Фигаро»	Моцарт, 1786	Opera buffa по Бомарше, ансамблевые финалы
«Дон Жуан»	Моцарт, 1787	Dramma giocoso: комическое + трагическое
«Волшебная флейта»	Моцарт, 1791	Зингшпиль-сказка с масонской аллегорией
«Милосердие Тита»	Моцарт, 1791	Opera seria (коронация Леопольда II)
«Добрая дочка»	Пиччини, 1760	Opera buffa на либретто Голдони
«Орфей и Эвридика»	Глюк, 1762	Реформаторская опера
«Армида»	Глюк, 1777	Реформаторская seria
«Галантные Индии»	Рамо, 1735	Опера-балет
«Вольный стрелок»	Вебер, 1821	Немецкая романтическая опера (традиция зингшпиля)
«Севильский цирюльник»	Россини, 1816	Opera buffa

Таблица · 16 номеров Моцарта: как узнать (вопрос №135)

Номер (тональность, голос)	Опера и сценическая характеристика
Non più andrai (C-dur, бас-баритон)	«Свадьба Фигаро»: Фигаро провожает Керубино в солдаты — маршевая шутка
Se vuol ballare (F-dur, бас-баритон)	«Свадьба Фигаро»: Фигаро обещает графу «потанцевать»
Porgi, amor (Es-dur, сопрано)	«Свадьба Фигаро»: графиня — мольба о любви
Voi che sapete (B-dur, меццо-сопрано)	«Свадьба Фигаро»: канцона Керубино о трепете любви
Sull'aria (A-dur, два сопрано)	«Свадьба Фигаро»: «письмецо» — дуэт графини и Сюзанны
Deh vieni, non tardar (F-dur, сопрано)	«Свадьба Фигаро»: Сюзанна — вечерний призыв любви
Aprite un po' quegli occhi (Es-dur, бас-баритон)	«Свадьба Фигаро»: Фигаро — ария о коварстве жён
Der Hölle Rache (d-moll, колоратурное сопрано)	«Волшебная флейта»: Царица ночи — ария мести
O zittre nicht (B-dur, колоратурное сопрано)	«Волшебная флейта»: Царица ночи — первая ария, мольба
Der Vogelfänger bin ich ja (G-dur, баритон)	«Волшебная флейта»: песня Папагено-птицелова
Dies Bildnis ist bezaubernd schön (Es-dur, тенор)	«Волшебная флейта»: Тамино — ария портрету Памины
Ach, ich fühl's (g-moll, сопрано)	«Волшебная флейта»: Памина — сомнение в молчании Тамино
Ein Mädchen oder Weibchen (F-dur, баритон)	«Волшебная флейта»: Папагено — мечта о подруге
Bei Männern, welche Liebe fühlen (Es-dur, сопрано и баритон)	«Волшебная флейта»: дуэт Памины и Папагено
O Isis und Osiris (F-dur, бас)	«Волшебная флейта»: Зарастро — молитва жрецов
La vendetta (D-dur, бас)	«Похищение из сераля»: Осмин — ария мести

Карточки

Opera seria

жанр

Ария-доминанта, кастраты и сопрано, мифология; dramma per musica: сцена — фон для пения. Нет разговорных диалогов и ведущих хоров; герои — не теноры.

Opera buffa

жанр

Коммерческая комическая опера: динамичный современный сюжет, комические ситуации, ансамблевые финалы. Виртуозная демонстрация уступает действию.

Зингшпиль

жанр

Немецкий текст + разговорные диалоги + песни; бытовые и сказочные сюжеты; дёшев и демократичен. Проект Иосифа II окупался с трудом, к 1791 году свёрнут.

«Волшебная флейта»

синтез

Зингшпиль для коммерческого театра Шиканедера: сказка + масонская аллегория + итальянская колоратура Царицы ночи. После 1791 — основа немецкого репертуара.

Опера vs зингшпиль

деньги

Итальянская опера — императорский престиж, дорогие постановки, возможны убытки. Зингшпиль — дешёвые билеты и массовая аудитория, окупается сам.

«Немецкой культуры нет»

XVIII век

Земли раздроблены (Бавария, Саксония, Пруссия), дворы — по-французски, итальянский престижнее. Нация как языковое целое ещё не сформировалась; «национальное искусство» — понятия нет.

Водевиль

Россия

Разговорные сцены + песни на русском с сатирой и лирикой — русский аналог зингшпиля с национальной спецификой.

Судьба зингшпиля

эволюция

Зингшпиль → национальная опера («Вольный стрелок» Вебера, Лортцинг) → венская оперетта («Летучая мышь») → мюзикл: диалоги и простые песни сохраняются везде.

Словарь стиля Моцарта

вопрос №28

Sturm und Drang — драматизм и минор (№40); опера буффа — комедия с ансамблевыми финалами; бель канто — итальянская виртуозная кантилена; аллегро на две темы — сонатная форма.

Струнный квартетвопросы №53–61, 168 · камерный жанр для знатоков

Тезисы

Формирование: жанр сложился в 1750-е годы; расцвет — Гайдн: закрепил состав (две скрипки, альт, виолончель) и структуру цикла. «Квартет — популярный публичный концертный жанр классики» — неверно: это домашняя музыка.
Моцарт: эволюция от галантного стиля к сложному, полифонизированному письму, где все четыре инструмента — равноправные участники диалога.
Бетховен: радикальная трансформация — из «развлекательной» камерной музыки в философски насыщенный концептуальный цикл, требующий максимальной концентрации исполнителей и слушателей.
Заказчики: аристократы и высшие чины (князь Эстерхази, граф Шереметьев); права на произведения Гайдну вернули после службы — редкость той эпохи; квартеты писали и «в дружеской форме» — даром влиятельным покровителям, без договоров. «Писали для публикации и упрощали для тиражей» — неверно.
Первый жанр «серьёзной музыки»: не поддаётся простому эмоциональному восприятию — требует активного интеллектуального вовлечения, распознавания тематических переплетений и полифонических приёмов; «интеллектуальное развлечение заказчика» без оглядки на вкусы широкой публики.
Поздние «прусские» квартеты Моцарта (1789–90): первая часть не следует строго классической сонатной форме, но содержит тематическую работу и гармоническую динамику; отказ от повторения экспозиции (необычно для времени); сольные мелодические функции у каждого инструмента — даже альт получает выразительные фразы; сложная полифоническая фактура-диалог.
Утрата роли в XIX веке: новые фортепианные трио и квинтеты ярче по тембру; квартет стал «музейным» жанром со специальным слушателем; исчезла социальная прослойка любителей, игравших для собственного удовольствия; квартет ушли исполнять профессиональные ансамбли.
Восприятие XVIII века: музыка — фоновое развлечение: ходили, разговаривали, ели, аплодировали в конце; запоминали не мелодии, а «фишки» и оригинальность гармонии и оркестровки. Метрика: восприятие фразы зависит от совпадения сильных долей с кульминационными точками мотивов.

Таблица · квартеты четырёх эпох (вопрос №56)

Композитор, годы	Черты
Гайдн, 1760-е	Формирование жанра: закрепление состава и цикла
Моцарт, 1789–1790	«Прусские»: равноправие голосов, сольный альт, отказ от повтора экспозиции
Бетховен, 1790-е	Ор. 18: галантная традиция + энергия и смелость гармонии
Бетховен, 1825–1826	Поздние: философские концепты, фуги, музыка «для будущих времён»

Карточки

Состав

кто играет

Две скрипки, альт, виолончель — закрепил Гайдн. Каждый голос самостоятелен: квартет — «беседа четырёх умных людей».

Квартет vs симфония

главное отличие

Квартет — домашнее музицирование без концертной аудитории, равноправие голосов и «диалог»; симфония — публичный жанр с оркестровой иерархией и единым звучанием. Квартет писали под конкретного заказчика.

Первый «серьёзный» жанр

почему

Требует интеллектуального вовлечения: распознавания тем, полифонии, нюансов. Не развлечение, а «интеллектуальное развлечение заказчика» — сложные идеи без оглядки на широкую публику.

Прусские квартеты

Моцарт 1789–90

Первая часть — не строго сонатная, но с тематической работой; повтор экспозиции отменён; даже альт солирует; фактура — постоянный диалог инструментов.

Утрата в XIX веке

причины

Фортепианные трио и квинтеты ярче по тембру; квартет стал «музейным», исчезла любительская прослойка; играют профессиональные ансамбли как концертный жанр.

Слушатель XVIII века

как слушали

Ходили, разговаривали, ели, аплодировали в конце; запоминали «фишки», а не мелодии. Узнаваемость — через оригинальность гармонии и оркестровки.

Песня и вокальная музыкавопросы №22, 82, 111–113, 136, 177, 188–193 · Lied и романс

Тезисы

Lied в эпоху классики — периферийный бытовой жанр: домашнее музицирование, простой аккомпанемент (фортепиано, гитара), развлекательная и дидактическая функции; ещё не «высокое» искусство уровня симфонии. Лирическая миниатюра — на периферии интересов классиков (они сосредоточены на циклах и опере). Терминология эпохи («кантата», «ария», «народная песня») не имела строгих границ — важнее степень обработки и контекст исполнения.
Бетховен: «К далёкой возлюбленной» — первый вокальный цикл (единый сюжет и сквозная тема), но это эксперимент; массовый расцвет Lied — романтизм. Бетховен писал песни как «вставные номера», менее точно следуя ритмике немецкой речи, чем Шуберт.
Шуберт: создал автономный жанр камерной художественной песни с глубокой интерпретацией текста; песни стоили ≈ 1 гульден — массовый товар для среднего класса без симфонических концертов.
«Музыка для смысла» vs «музыка для слуха»: немецкий Kunstlied и русский романс — понимание текста обязательно; итальянская ария — звучание и виртуозность важнее слов. «Песня существовала только внутри оперы и кантаты» — неверно: она жила в домах. Стихи писались с расчётом на установку на музыку; песни классиков вызывали коллективное подпевание.
Песенные формы: двухчастная (первая часть устойчива на тонике, вторая начинается неустойчиво и заканчивается репризой или выводящим ходом); трёхчастная (устой — неустойчивая середина на доминанте — реприза с тоники); мелодия репризы может варьироваться — дословный повтор не обязателен; трёхчастная строится на гармонической логике, а не на тематическом повторе. «Бар» (AAB) — немецкая двухчастная с повторением первой части, основа многих песен Баха.
Стихи и музыка: Кольцов — «песенный пятисложник», ложится на готовые мелодии; Пушкин — стихи не ложатся на существовавшие схемы → потребовали новой музыкальной формы → романсы Глинки («Не искушай меня без нужды» на Баратынского), основа романтического романса XIX века.
Русская линия: романс — часть общеевропейской традиции (рядом с Kunstlied и французской mélodie), акцент — ясность текста и интонация русской речи; русская национальная музыка началась с романсов, а не с оперных шедевров; романсовые интонации вошли в оперы Чайковского и Мусоргского. Глинка — создатель национального языка (утверждение «его музыка чужда русскому слушателю» — ошибка).
Национальные потоки: во всех странах два пласта вокальной музыки — для массового слушателя (песни, ориентированные на текст) и для элиты (арии и кантаты, ориентированные на звучание).

Таблица · песенные формы (вопросы №22, 177)

Форма	Структура
Двухчастная песенная	1-я часть устойчива (тоника); 2-я начинается неустойчиво, финал — реприза или выводящий ход
Трёхчастная песенная	Устой — неустойчивая середина (не с тоники, половинная каденция) — реприза с тоники; повтор темы варьированный
Составная трёхчастная	Каждая часть — простая форма (период, песенная)
Составная многочастная	Ряд тем-этапов единого процесса (танцевальные циклы XIX века)
«Бар» (AAB)	Немецкая форма: дважды A + контрастное B; основа песен Баха

Таблица · 14 песен Шуберта (вопрос №136)

Песня (тональность)	Источник	Цикл
«Маргарита за прялкой» (d-moll)	Гёте, «Фауст»	Не цикл; 1814, первая «взрослая» песня
«Лесной царь» (g-moll)	Гёте, баллада	Не цикл; диалог-баллада
«Форель» (Des-dur)	Шубарт	Не цикл; позже «Форельный» квинтет
«Серенада» (d-moll)	Рельштаб	«Лебединая песня»
«Аве Мария» (B-dur)	Вальтер Скотт, «Дама озера»	Цикл «Песни из „Дамы озера“»
«К музыке» (D-dur)	Шобер	Гимн искусству
«Двойник» (h-moll)	Гейне	«Лебединая песня»
«Шарманщик» (a-moll)	Мюллер	«Зимний путь», финал
«Липа» (E-dur)	Мюллер	«Зимний путь»
«Странствия» (G-dur)	Мюллер	«Прекрасная мельничиха», №1
«Куда?» (G-dur)	Мюллер	«Прекрасная мельничиха», №2
«Колыбельная ручья» (E-dur)	Мюллер	«Прекрасная мельничиха», финал
«Приют» (e-moll)	Рельштаб	«Лебединая песня» (Aufenthalt)
«Спокойной ночи» (d-moll)	Мюллер	«Зимний путь», №1

Карточки

Lied в классике

бытовой жанр

Домашняя песня с простым аккомпанементом: развлечение и дидактика. Ещё не «высокое» искусство — расцвет придёт с романтизмом. Народная связь сохраняется.

Первый вокальный цикл

Бетховен

«К далёкой возлюбленной» (An die ferne Geliebte): песни объединены сюжетом и сквозной темой — но это ещё эксперимент; массовый расцвет жанра — позже.

«Для смысла» vs «для слуха»

две эстетики

Немецкий Kunstlied и русский романс требуют понимания текста; итальянская ария — прежде всего звучание и виртуозность.

Трёхчастная форма

гармоническая логика

Устой — неустойчивая середина (не с тоники, половинная каденция на доминанте) — реприза с тоники. Дословный повтор темы не обязателен: форма на гармонии, а не на повторе.

Шуберт и рынок

1 гульден

Без средств на симфонические концерты Шуберт писал песни для дома: дешёвые ноты, массовый спрос среднего класса — новая модель потребления музыки.

Кольцов и Пушкин

стихи и мелодия

Кольцов — «песенный пятисложник», ложится на народную мелодию. Пушкин на готовые схемы не ложится → нужна новая форма: романсы Глинки.

Романс

Россия

Часть общеевропейской традиции (рядом с Kunstlied и mélodie); акцент — ясность текста и интонация русской речи. Романсы → оперы Чайковского и Мусоргского.

Фортепиано и домашнее музицированиевопросы №6, 39–40, 46, 50–51, 106, 122–123, 145 · инструмент, изменивший эпоху

Тезисы

Роль фортепиано: катализатор публичного сольного концерта — широкий динамический диапазон и крещендо/диминуэндо позволяют конкурировать с оркестром; первый инструмент, «заменяющий оркестр» в камерной обстановке; рождение фигуры виртуоза и новая эстетика «пения на инструменте».
Инструмент Вальтера (Моцарт): механика прямого действия с деревянными молоточками; диапазон около пяти октав (низкие пассажи перебрасывали октавой выше); нижние струны — из латуни. Утверждение о двух педалях (sustain + una corda) у инструмента Моцарта — неверно.
1770-е: фортепиано дорогое и редкое — даже Моцарт брал напрокат; клавесин вытеснен из домов к 1790-м; самые дешёвые домашние инструменты — портативный органчик и виолончель, доступные даже бедным ремесленникам. «Арфа и гитара доминировали» — неверно.
Почему стал главным в XIX веке: звук при минимальном обучении (нажми клавишу); замена оркестра в переложениях симфоний и опер; в кризис — разумная трата: инструмент и ноты «на годы». Издатель-производитель Клементи продавал ноты «под ключ» с инструментом; в Англии — рассрочка на 5 лет; аренда (Шопен — рояль за 16 франков в месяц). Высокая цена (до 900 флоринов) делала фортепиано статусным символом.
Арфа утратила позиции: без педалей нет хроматического диапазона; педальные арфы (с 1810-х) дороги и сложны; громоздкость и сложная настройка; фортепиано дешевле в производстве и универсальнее для аккомпанемента. «Считалась неприличной для женщин» — неверно.
Влияние на стиль: вес удара — главный инструмент фразировки (вместо пальцевой артикуляции клавесина); legato и широкая динамика; диапазон 6–7 октав у позднего Бетховена → «симфонии для фортепиано» (оркестровые tutti и басы органа); возможность варьировать без риска — эмансипация исполнителя, расцвет виртуозности.
Шубертиады: неформальные дружеские вечера — музыка вперемешку с разговорами, едой и напитками; НЕ мини-концерты в тишине. Шуберт ориентировался на средний класс: покупал ноты и имел инструменты.

Таблица · домашние инструменты 1770–80-х (вопросы №50, 106)

Инструмент	Статус
Фортепиано	Дорогое и редкое; Моцарт брал напрокат; до 900 флоринов — статусный символ
Клавесин	Вытеснен из домов к 1790-м; остался в церкви и академической практике
Портативный органчик	Самый дешёвый — доступен даже бедным ремесленникам
Виолончель	Дешёвый и распространённый домашний бас
Арфа	Статусная, но без хроматики; вытеснена фортепиано в XIX веке

Карточки

Фортепиано и концерт

катализатор

Динамика pp–ff и способность конкурировать с оркестром создали жанр публичного сольного концерта и фигуру виртуоза; изменилась и архитектура залов.

Инструмент Вальтера

у Моцарта

Прямая механика, деревянные молоточки, ≈5 октав, латунные басовые струны. Двух педалей (sustain / una corda) у него не было — это неверное утверждение.

Почему стал домашним

три причины

1) Звук с минимальным обучением — нажми клавишу. 2) Замена оркестра в переложениях. 3) В кризис — разумная трата: инструмент и ноты «на годы».

Рассрочка и аренда

экономика

Клементи продавал ноты вместе с инструментом («под ключ»); в Англии — рассрочка на 5 лет; Шопен арендовал рояль за 16 франков в месяц.

Арфа

почему уступила

Без педалей нет хроматики; педальные арфы дороги и сложны; громоздкость и сложная настройка. Фортепиано дешевле и универсальнее — в том числе для аккомпанемента.

«Пение на инструменте»

новая фразировка

Вес удара и скорость атаки = главный инструмент фразировки (вместо пальцевой артикуляции клавесина) — новая эстетика исполнительства.

Шубертиады

атмосфера

Неформальные вечера: музыка + еда + разговоры + творческое общение. Не концерт в тишине — интимная атмосфера дружеского круга.

Концертная жизнь и экономика музыкивопросы №33–37, 49, 107, 139–142, 146, 159, 181 · академии, абонементы, кризисы

Тезисы

Академия — публичный платный концерт, организуемый музыкантом за свой счёт: аренда зала, оплата оркестра, переписка нот, реклама, репетиции — весь риск на организаторе. «Академия» = учебное заведение — неверно; к академиям Ренессанса термин отношения почти не имеет.
Абонементы: продажа подписок на серию концертов давала предсказуемый денежный поток и покрывала расходы заранее — система Моцарта; 200–300 подписчиков могли дать сумму, многократно превышавшую годовой зальцбургский доход.
Форматы: салон (частный вечер, камерная музыка, без оркестра — инструменты возить сложно); уличная/парковая академия — променад-концерт (общедоступно, например Аугартен — Моцарт там играл!); бенефис — все сборы одному бенефицианту; казино — игорные дома с залами для концертов.
Бенефис: все доходы от билетов — одному исполнителю или композитору; Констанция Моцарт двумя бенефисами погасила долги мужа.
Моцарт: зарабатывал в разы больше зальцбургского (жалованье там ≈ 150 гульденов/год), но жил «предварительными расходами»: экипаж, квартиры в центре, бильярд, азартные игры — тратил будущие гонорары; инфляция и отъезд аристократии из Вены → «кассовый разрыв» и долги.
Поведение публики: ходили, разговаривали, ели, играли в карты в ложах; в театрах сословия смешивались (ложи у сцены — обеспеченные, балкон — молодёжь, партер — купцы и ремесленники). «Полиция штрафовала за любое движение» — неверно; тишина — позднейший стандарт.
Кризисы: инфляция с 1780-х и наполеоновские войны → рост расходов, убыточные академии; патроны Бетховена обанкротились; публика экономит → расцвет домашнего музицирования и спрос на дешёвые ноты. В России крепостные театры (Шереметьевы) жили за счёт помещиков и пережили потрясения.
Россия: нет культуры музыкального бизнеса — концерт не коммерческое предприятие, музицирование — салонное развлечение «для души»; нет мастеров ремонта и настройки инструментов (зависимость от иностранцев); поэтому инфраструктура отставала, а не из-за «гуслей и баяна».

Таблица · концертные форматы (вопрос №35)

Формат	Назначение
Академия	Публичный платный концерт за счёт организатора-музыканта
Салон	Частный вечер в доме аристократа; камерная музыка без оркестра
Променад (уличная академия)	Общедоступный концерт в парке (Аугартен)
Бенефис	Все сборы — одному исполнителю/композитору
Казино	Игорный дом с залами, где звучали концерты

Карточки

Академия

кто платит

Организатор-музыкант несёт все расходы и риск: зал, оркестр, переписка нот, реклама, репетиции. Доход — сбор билетов; возможен убыток.

Абонемент

предсказуемость

Подписка на серию концертов покрывает расходы заранее — финансовая подушка Моцарта. 200–300 подписчиков = сумма, многократно больше годового зальцбургского оклада.

Бенефис

сборы одному

Все доходы от продажи билетов идут одному бенефицианту. Два бенефиса Констанции Моцарт погасили долги мужа.

Как вела себя публика

до эпохи тишины

Ходили, разговаривали, ели, играли в карты в ложах; аплодировали между частями. Тишина — позднейший стандарт. «Штрафы полиции» — миф.

Заработок Моцарта

масштаб

В разы больше зальцбургского (там ≈ 150 гульденов/год); несколько концертов в год — эквивалент нескольких миллионов современных рублей; один из самых высокооплачиваемых музыкантов Европы.

Причины долгов Моцарта

не «мало зарабатывал»

Траты авансом (экипаж, квартиры, бильярд, карты) + инфляция + отъезд аристократии из Вены = «кассовый разрыв». Основной стабильный доход — уроки фортепиано у знатных особ.

Кризис и музыка

войны

Войны и инфляция: убыточные академии, банкротство патронов Бетховена, рост домашнего музицирования и спроса на дешёвые ноты.

Почему Россия отставала

инфраструктура

Нет музыкального бизнеса: концерт — не предприятие; нет мастеров ремонта и настройки инструментов; музицирование — салонная забава. «Виноваты гусли и баян» — миф.

Церковная музыка и Реквиемвопросы №96–101, 178–186 · лютеране vs католики, Реквием, Диабелли

Тезисы

Бах vs Моцарт — сравнение некорректно: лютеранская Саксония — кантаты на каждое воскресенье (община требует «сегодняшней», актуальной музыки) vs католическая Австрия — музыка для редких торжественных случаев. Причина — религиозная практика, а не стиль и не личный выбор. Католики ценили вневременность и каноничность; протестантская теология — участие общины и понятную музыку.
Церковная музыка классиков: всё больше концертный характер — трубы, литавры, сложные духовые партии; сближение драматургии с симфонизмом. Мессы после 1780 года не исчезли.
Реквием — заказ: граф Вальзег анонимно через посредника — чтобы выдать произведение за собственное сочинение; просьба о «старинном» стиле объясняет барочную стилизацию. Моцарт умер в декабре 1791, не закончив.
Что написал Моцарт: Introitus, Kyrie, секвенцию (до первых тактов «Lacrimosa»), часть Оффертория. Остальное дописал ученик Франц Ксавер Зюсмайр по эскизам и указаниям; дописывание и продажу организовала Констанция (легенда о «последнем труде»).
Стиль: двойная фуга в Kyrie, имитационная текстура — сознательная барочная стилизация; но нет тематизма в классическом понимании — близость к Баху; фригийский бас и барочные обороты; при этом классические динамика тембров и гармоническая логика («Lacrimosa»).
Поворот: Реквием — одно из первых церковных произведений, сознательно выведенных за пределы богослужения: концерт без ритуала и даты. Констанция организовала премьеры и продажу — путь к «светским реквиемам» XIX–XX веков (Верди, Берлиоз; War Requiem Бриттена, 1962 — латинский текст + антивоенные стихи Оуэна). Духовная музыка стала объектом эстетического переживания.
Козловский (1798, похороны короля Станислава Понятовского): альтернативная современная, не барочная модель реквиема — доказательство, что архаизация у Моцарта была сознательной.
Диабелли-вариации (1819–1824): издатель Антон Диабелли предложил многим композиторам по одной вариации на свою тему (коммерческий проект); Бетховен сначала отказался, затем написал 33 вариации, изданные отдельным двухтомным изданием; тема оказалась «плодородной»; сборник — первый коллективный музыкальный эксперимент (участвовали не только австрийцы).

Таблица · Реквием: кто что написал (вопросы №97, 180)

Часть	Авторство
Introitus, Kyrie	Моцарт (полностью)
Секвенция	Моцарт — до первых тактов «Lacrimosa»
Офферторий	Частично Моцарт
Остальное (Sanctus, Agnus, Communio и др.)	Зюсмайр — по эскизам и указаниям умирающего Моцарта

Таблица · Реквием Моцарта vs Страсти по Матфею (вопрос №100)

Аспект	Что верно
Тематизм	В Реквиеме нет классического тематизма (повторяющихся тем в классических формах) — в этом смысле близок Баху
Предназначение	Оба — для богослужения; Реквием — без цели публичного исполнения, Страсти периодически звучали в лейпцигской службе
Гармония	Оба используют фригийский бас и барочные обороты; у Баха полифония сложнее и аффект глубже

Карточки

Почему нельзя сравнивать

Бах и Моцарт

Лютеранская Саксония: кантата на каждое воскресенье, общинная жизнь. Католическая Австрия: музыка для редких торжеств. Разная церковная практика — а не «стиль» и не «личный выбор».

Заказ Реквиема

граф Вальзег

Анонимно, через посредника, чтобы выдать за собственное сочинение; просьба о «старинном» стиле → барочная стилизация. Не заказ Иосифа II и не «памятник жене».

Кто дописал Реквием

Зюсмайр

Моцарт: Introitus, Kyrie, секвенция до «Lacrimosa», часть Оффертория. Остальное — ученик Зюсмайр по указаниям; всё организовала Констанция.

Революция Реквиема

концерт вне церкви

Одно из первых духовных произведений, выведенных за пределы богослужения: звучит в концерте без ритуала и даты. Путь к «светским реквиемам» Верди и Бриттена.

War Requiem

1962

Бриттен объединил латинский текст реквиема с антивоенными стихами Уилфреда Оуэна — кульминация секуляризации жанра, универсальный антивоенный манифест.

Реквием Козловского

1798

Написан на похороны короля Станислава Понятовского: современная, не барочная модель реквиема → доказательство сознательной архаизации у Моцарта.

Диабелли-вариации

1819–24

Проект издателя Диабелли: по вариации от многих композиторов в один том. Бетховен сначала отказался, потом написал 33 — изданы отдельно. Коллективный эксперимент.

Слушатель, критика и звукозаписьвопросы №75, 77–78, 83, 91–92, 172, 174 · Гофман, мифы, повторения

Тезисы

До звукозаписи: услышать произведение можно было 1–2 раза — восприятие активное: слушатель должен был сразу улавливать структуру, чтобы получить удовольствие. Повторение разделов — не традиция, а условие осмысления сложной формы. Пассивное фоновое слушание появилось только с радио и магнитофонами (середина XX века).
После Бетховена: аудитория ждёт от музыки интеллектуального и нравственного просвещения, а не только развлечения — вдумчивое восприятие вместо пассивного.
Гофман, 1810 (рецензия на Пятую симфонию): провёл границу трёх классиков: Гайдн — «детский, радостный дух», Моцарт — «ведёт в глубины мира духов», Бетховен — «царство трагического и безграничного». После статьи Бетховен стал восприниматься родоначальником романтизма; рецензия — первое академическое обоснование инструментальной музыки как носителя философии («бесконечная тоска — сущность романтизма»).
Критика XIX века: ключевой элемент культуры — бетховенская симфония насыщена содержанием и требует интерпретации; без критиков (Шуман, Ларош, Стасов) публика не осмыслила бы сложные произведения. Критика создаёт смысл, а не только рекламирует.
Мифы: «измученный непризнанный музыкант» (Бах, Бетховен) — легенда биографов без исторической почвы; Гайдна никто «ноги не обтирал». Полностью достоверной реконструкции не бывает: фильм BBC с Арнонкуром правдив в деталях (аутентичные инструменты, уклад), но современная рассадка музыкантов на сцене — условность: тогда публика свободно ходила по залу.
Романтики (Гофман): симфонии Бетховена — «музыка будущего», форма — лишь сосуд для выражения бесконечного; это легитимизировало отход от строгих правил в пользу программности и эмоциональной свободы.

Таблица · триада Гофмана (вопросы №83, 92)

Композитор	Формула Гофмана (1810)
Гайдн	«Детский, радостный дух», беззаботность
Моцарт	«Ведёт в глубины мира духов»
Бетховен	«Царство трагического и безграничного»

Карточки

Один раз услышал

активное слушание

До звукозаписи музыка звучала 1–2 раза: слушатель обязан был улавливать структуру сразу. Повторы разделов — условие осмысления, а не украшение.

Гофман 1810

поворот

Рецензия на Пятую симфонию провела границу трёх классиков и сделала Бетховена «родоначальником романтизма»: инструментальная музыка — носитель философии.

Критика XIX века

создаёт смысл

Симфония после Бетховена требует интерпретации: Шуман, Ларош, Стасов объясняли публике смысл произведений. Без критиков сложные произведения не были бы поняты.

Миф «непризнанного гения»

ловушка

Биографы создали образ измученных музыкантов (Бах, Бетховен) — историческая почва слаба. Гайдна «не обтирали ноги»: он стал «равным императору».

BBC и Арнонкур

предел реконструкции

Инструменты и парики — достоверны, но публика тогда ходила по залу: современная рассадка на сцене — условность. Полное воссоздание концерта XVIII века невозможно.

Восприятие формы и методологиявопросы №23, 117, 144, 155, 195 · семантическая форма, слушатель тогда и сейчас

Тезисы

Схемы — не законы: аналитические схемы (период, предложение, квадрат) отражают практики восприятия конкретных аудиторий; «единственно правильного» анализа нет, но интерпретация должна соответствовать внутренней логике произведения и историческому контексту — как разные дороги к одной точке карты не меняют её положение.
Семантическая форма (начало XIX века): опора на смысловые аллюзии вместо тональной логики; у Шуберта темы звучат в разных тональностях по контексту; позволяет писать длинные произведения (час и более). «Малер строго держался классических схем» — неверно; семантическая форма — не только вокальная музыка.
Слушатель XVIII–XIX веков: воспринимал музыку как риторическую конструкцию (тезис–аргумент–синтез); понимание тональности и модуляций позволяло «двигаться вместе с композитором». Слушателя учили: объясняли структуру, тренировали распознавание фигур.
Современный слушатель: мгновенное впечатление («красиво сейчас»), стриминговая фрагментарность; риторическая структура часто не осознаётся даже профессионалами — внимание сосредоточено на фактуре, тембре, мелодической запоминаемости.
Восприятие формы по эпохам: XVIII век — разделы выделялись по смене тональности (нужно базовое музыкальное образование); Бетховен — риторическая структура + более широкая аудитория (жёсткие контрасты, эффекты); стандарт «цельного концерта без аплодисментов между частями» — Мендельсон, Лейпциг, середина XIX века. Во времена Моцарта симфонии — «альбом» фрагментов, и публиковались они сразу после исполнения.

Таблица · концертная практика по этапам (вопросы №144, 173)

Композитор	Вклад в практику слушания
Гайдн	«Ночь доктора Гайдна» (1795): первый бенефис ради автора; композитор-бренд
Моцарт	Симфония-«альбом» фрагментов; публика гуляет между частями; издание сразу после исполнения
Бетховен	Музыка-философия: нужны критики-интерпретаторы; жёсткие контрасты для широкой аудитории
Мендельсон	Стандарт цельного концерта без аплодисментов между частями (Лейпциг, сер. XIX века)

Карточки

Единственно правильного анализа нет

методология

Схемы отражают практику восприятия аудиторий эпохи. Верна та интерпретация, что соответствует внутренней логике и контексту — «разные дороги к одной точке».

Семантическая форма

Шуберт → Малер

Начало XIX века: логика смысла вместо тональной логики. Темы Шуберта меняют тональность по контексту; произведения растягиваются до часа и более.

Слушатель эпохи Бетховена

риторика

Музыка = риторическая конструкция: тезис, аргументы, синтез. Слушатель «двигался вместе с композитором» — его специально учили слушать.

Современный слушатель

стриминг

Мгновенное впечатление и фрагментарность; риторическая структура не осознаётся даже профессионалами. Внимание — к тембру, фактуре и мелодии.

Цельный концерт

Мендельсон

Восприятие симфонии как неразрывного целого без аплодисментов между частями — стандарт Лейпцига середины XIX века, внедрённый Мендельсоном.

Малые формы: период и предложениетеория №1, 10, 11, 13–16, 18, 21, 23, 26, 27, 29 · 8 тактов, каденции, антецедент

Тезисы

Базовая величина — 8 тактов: минимальная стандартная длительность и периода, и предложения (теория №1). Основа анализа малых форм — метрические функции тактов (№27).
Период vs предложение (немецкая школа, Шёнберг/Ратц): в периоде в тактах 3–4 появляется контрастный материал, а целое делится на антецедент и консеквент; в предложении начальный мотив повторяется (№10, 15, 26).
Расширение — повторение отдельных тактов перед заключительной каденцией (№18); дополнение — добавка после полной каденции; сжатие — пропущенные такты. Половинная каденция всегда останавливается на доминанте (№21).
Каденции — не всё: они могут быть амбивалентны или варьироваться, тогда как мотивная структура устойчива (№13). Фраза = отрезок, который можно исполнить на одном дыхании (№11).
Мелодия ≠ тема: мелодия закончена и самодостаточна, тема предполагает дальнейшее развитие (№23). Инструментальные темы могут не укладываться в схемы из-за непропеваемости — отсутствия вокальной основы (№29).

Таблица · опорные масштабы и приёмы

Построение	Масштаб	Главный признак
Предложение	8 т.	2-я фраза повторяет начальный мотив; развитие к одной каденции
Период	8 т.	4+4, во 2-й фразе контрастный материал; 2 каденции (половинная → полная)
Большое предложение	16 т.	единое построение, одна заключительная каденция
Большой период	16 т.	два предложения по 8 т., у каждого своя каденция
Сложный период	16+ т.	два самостоятельных периода, каждый с полной каденцией
Расширение	+ такты	повторы тактов перед заключительной каденцией
Дополнение	+ такты	построение после полной каденции (обычно на тонике)
Сжатие	− такты	пропуск тактов, нестандартный масштаб

Карточки

Минимальная стандартная длительность базовой классической формы (периода или предложения)?

теория №1

8 тактов.Это базовая величина всей системы классических форм.

Чем классический период отличается от предложения в тактах 3–4 (немецкий подход)?

теория №10

В периоде появляется контрастный материал, в предложении начальный мотив повторяется.

Как определяется музыкальная фраза?

теория №11

Как отрезок, который можно исполнить на одном дыхании.

Почему каденции — не единственный определяющий элемент формы?

теория №13

Они могут быть амбивалентны или варьироваться, тогда как мотивная структура устойчива.

Чем обозначается начало связующей партии в главной теме?

теория №14

Сменой фактуры или повторением начального материала с уводом от тоники.

Немецкие термины (Шёнберг) для двух частей периода?

теория №15

Антецедент и консеквент (Antecedent — Consequent).

Критерии фактического музыкального размера при неоднозначной записи?

теория №16

Частота смены гармонии и место расположения заключительной каденции.

Как чаще всего осуществляется метрическое расширение внутри восьмитакта?

теория №18

Повторением отдельных тактов перед заключительной каденцией.

На какой ступени завершается половинная каденция?

теория №21

На доминанте.

Функциональное различие мелодии и темы (немецкая традиция)?

теория №23

Мелодия закончена и самодостаточна; тема предполагает дальнейшее развитие.

Чем отличается строение предложения от периода на уровне начальных фраз?

теория №26

В предложении вторая фраза начинается с повторения материала первой.

Что служит первичной основой анализа малых форм?

теория №27

Метрические функции тактов.

Почему инструментальные темы не всегда укладываются в схемы периодов?

теория №29

Из-за отсутствия вокальной основы (непропеваемости) мелодической линии.

Песенные формы, вариации, рондотеория №2–4, 9, 24, 25, 28, 32–36, 39, 40 · реприза, строгие/свободные, малое и большое рондо

Тезисы

Двухчастная vs трёхчастная песенная форма решается одним признаком — репризой, возвращением темы (№2, 24). Обязательные гармонические функции песенной формы — тоника и доминанта (№25).
Менуэт/скерцо цикла — это сложная трёхчастная: Менуэт — Трио — Да капо Менуэт (№28); сама трёхчастная форма A–B–A называется составной трёхчастной (№3).
Вариации = повторение темы с различными изменениями (№32); строгие от свободных отличает сохранение гармонии и структуры формы (№34). В классике цикл вариаций — витрина технического мастерства (№35); вальсовые циклы Штрауса — гибкая цепочка разделов (№36), как и «Приглашение к танцу» Вебера — многочастная составная форма (№33).
Рондо: малое использует 2 тональности, большое — 3 и более (№4). Малое рондо — форма медленных частей (адажио) (№39); большое рондо — форма финалов, эффект лёгкости и калейдоскопа тем (№40). Ошибку большого рондо показывает Рахманинов в 1-й редакции финала I концерта — дисбаланс тонального плана (№9).

Таблица · какую форму в какую часть цикла

Форма	Место в цикле	Пример/уточнение
Малое рондо (2 тональности)	Медленная часть	адажио; рефрен возвращается без изменений
Большое рондо (3+ тональности)	Финал	лёгкость, «калейдоскоп тем»
Составная трёхчастная A–B–A	Менуэт / Скерцо	название формы в цикле
Сложная трёхчастная	Менуэт с Трио	Менуэт — Трио — Да капо Менуэт
Вариации	2-я часть / финал	в классике — демонстрация мастерства
Песенная двух-/трёхчастная	Медленные части, темы	различие — наличие репризы

Карточки

Ключевое структурное отличие песенной трёхчастной от песенной двухчастной?

теория №2

Наличие репризы (возвращения темы).

Какая форма традиционно называется «Менуэт» или «Скерцо» в циклах венской классики?

теория №3

Составная трёхчастная форма (A–B–A).

Основное гармоническое отличие малого рондо от большого?

теория №4

Малое рондо — 2 тональности, большое — 3 и более.

Какая конструктивная проблема возникла у Рахманинова в 1-й редакции финала I концерта?

теория №9

Дисбаланс тонального плана в форме большого рондо.

Определяющий признак разграничения двухчастной и трёхчастной песенных форм?

теория №24

Наличие репризы (возвращения начального материала).

Обязательные гармонические функции классической песенной формы?

теория №25

Тоника и доминанта.

Глобальная форма классического менуэта в инструментальном цикле?

теория №28

Сложная трёхчастная: Менуэт — Трио — Да капо Менуэт.

Определяющий признак вариационной формы?

теория №32

Повторение темы с различными изменениями и модификациями.

К какому типу форм относится «Приглашение к танцу» Вебера?

теория №33

Многочастная составная форма (цепочка вальсов).

Что отличает строгие вариации от свободных?

теория №34

Сохранение гармонии и структуры формы (у строгих).

Функция циклов вариаций в эпоху венской классики?

теория №35

Демонстрация технического мастерства композитора и исполнителя.

Чем характеризуются вальсовые циклы И. Штрауса?

теория №36

Гибкой цепочкой разделов с возможностью варьирования порядка и повторений.

Для какой части цикла традиционно используется малое рондо?

теория №39

Для медленной части (адажио).

Какая форма создаёт эффект лёгкости и калейдоскопа тем в финалах?

теория №40

Большое рондо.

Сонатная форма и концерттеория №5, 17, 20, 22, 38, 41–48, 50–56 · партии, разработка, реприза, риторика

Тезисы

Обязательный минимум сонатного аллегро: главная тема в тонике и побочная в контрастной тональности (№44). Главная партия зрелой классики — краткая, чёткая, тонально устойчивая (№45); побочная группа — «рыхлая», совокупность нескольких тем (№46).
Связующая партия — модуляция из тоники в тональность побочной (№20), т.е. в доминанту или параллель (№48); начинается сменой фактуры/уводом от тоники (№14). В К. 545 Моцарт совмещает тему и модуляцию в одном разделе (№17). В репризе побочная транспонируется в основную тонику (№55).
Разработка — ключевой и самый сложный раздел, отличающий сонату от рондо (№5); минимум — два модулирующих «хода» через разные тональности (№54); в концерте это серия модуляционных ходов (№53). Ход ≠ тема: тема остаётся в одной тональности, ход начинается и заканчивается в разных (№37).
Риторика: побочная партия = этап «возражения и опровержения» (№38), кода = подведение итогов (№56). Моцарт играл с ожиданиями слушателя (№22); у Шуберта темы максимально самостоятельны, переходы сведены к минимуму (№42).
Концерт: оркестровая экспозиция (tutti) содержит множество мелких разделов без чёткой стандартной формы (№50); суть жанра — спонтанность, фантазия, импровизационные каденции (№41). У позднего Моцарта в концертах порой нет кларнетов — состав уже, чем в симфониях (№52). Анализ частей концерта: сначала разделы на слух по каденциям и фактуре, затем функции — не навязывая схемы (№51).

Таблица · функции разделов сонатного аллегро

Раздел	Функция	Признаки
Главная партия	Экспозиция мысли	в тонике, краткая, тонально устойчивая
Связующая	Переход	модуляция T → тональность ПП (D или параллель); смена фактуры
Побочная партия	«Возражение»	в контрастной тональности; группа тем, рыхлая структура
Разработка	Спор аргументов	минимум 2 модулирующих «хода»; серия ходов в концерте
Реприза	Опровержение-итог	ПП транспонируется в основную тонику
Кода	Подведение итогов	завершение «аргументов» произведения

Карточки

Ключевой и самый сложный раздел сонатного аллегро, отличающий её от рондо?

теория №5

Разработка.

Чем главная партия К. 545 Моцарта отличается от классического предложения?

теория №17

Совмещением функций темы и модуляции в одном разделе.

Основная гармоническая функция связующей партии?

теория №20 и №48

Модуляция из тоники в тональность побочной партии — в доминанту или параллель.

Как Моцарт взаимодействовал с ожиданиями слушателя?

теория №22

Играл с ожиданиями, создавая неожиданные структурные решения.

Какой раздел сонатной формы соответствует этапу «возражения и опровержения»?

теория №38

Побочная партия.

Ключевая характеристика концерта эпохи Моцарта с точки зрения исполнительства?

теория №41

Элемент спонтанности, фантазии и импровизационных каденций.

Соотношение тематизма и переходов у Шуберта по сравнению с ранней классикой?

теория №42

Темы максимально самостоятельны, роль переходов сведена к минимуму.

Обязательное структурное требование к сонатному аллегро?

теория №44

Главная тема в тонике + побочная в контрастной тональности.

Особенность главной темы в зрелой сонатной форме венской классики?

теория №45

Краткая, чёткая и тонально устойчивая конструкция.

Как организована группа побочных тем в экспозиции?

теория №46

Как совокупность нескольких тем с более рыхлой структурой.

Структурная особенность ранних сонат Моцарта (Зальцбург)?

теория №47

Амбивалентность между барочными непрерывными формами и формирующимися классическими структурами.

Особенность оркестровой экспозиции (tutti) классического концерта?

теория №50

Множество мелких разделов и тем без чёткой стандартной формы в начале.

Подход к анализу частей концерта, если стандартные схемы не очевидны?

теория №51

Сначала выявить разделы на слух по каденциям и фактуре, затем определить их функции — не навязывая стандартные формы.

Что характерно для состава в некоторых концертах Моцарта (в сравнении с симфониями)?

теория №52

Отсутствие кларнетов, ограниченный состав деревянных духовых.

Из чего состоит разработка в классической сонатной форме концерта?

теория №53

Из серии модуляций («ходов»).

Минимальное структурное требование к разработке?

теория №54

Минимум два модулирующих «хода» через различные тональности.

Что происходит с побочной партией в репризе?

теория №55

Она транспонируется в основную тонику произведения.

Функция коды в риторической логике произведения?

теория №56

Подведение итогов и завершение предыдущих музыкальных «аргументов».

Стиль: барокко → классика, восприятиетеория №6–8, 12, 19, 30, 31, 37, 43, 49, 57 · развивающая вариация, риторическая диспозиция

Тезисы

Развивающая вариация — принцип тематического развития венской классики: из начальных мотивных ячеек выводится весь материал (№12). Ход ≠ тема: тема живёт в одной тональности, ход начинается в одной и заканчивается в другой (№37).
Барокко → классика: утвердилась чёткая тонико-доминантовая полярность при снижении роли субдоминанты (№30); ранние квартеты Гайдна ещё несут барочную непрерывность и менее чёткую периодичность (№19). В составных формах темы идут последовательно, без связующего развития (№31).
Риторическая диспозиция (№49) — порядок расположения музыкальных элементов по образцу структуры речи (не контрапункт и не строй инструментов!). Немецкая установка: музыка — язык, способный передавать мысли и идеи (№43).
Восприятие: публика классицизма слушала активно, понимая формальные закономерности (№8); анализировать надо слухом, потому что музыка звучит в реальном времени и границы разделов должны быть слышны (№57).
Эволюция жанров: опера XIX века шла от номерной структуры к непрерывной «киномузыке» и цельному действию (Россини → Пуччини) (№6); в вокальных циклах Шуберта форма определяется структурой текста (№7).

Таблица · барокко vs венская классика — что менять в ответе

Параметр	Барокко	Венская классика
Гармония	секвенции, непрерывность	тонико-доминантовая полярность, субдоминанта второстепенна
Периодичность	менее чёткая, непрерывное развитие	квадратность 8-тактов, метрические функции
Тематизм	развёртывание мотива	развивающая вариация мотивных ячеек
Форма	непрерывные структуры	период/предложение → сонатная, рондо

Карточки

Как менялась структура оперы XIX века от Россини к Пуччини?

теория №6

От номерной оперы к непрерывной «киномузыке» и цельному действию.

Главный фактор формы в классических вокальных циклах (Шуберт)?

теория №7

Структура текста.

Как характеризовалось восприятие музыки публикой венской классики?

теория №8

Активное вовлечение и понимание формальных закономерностей.

Принцип тематического развития по концепции «развивающей вариации»?

теория №12

Развивающая вариация начальных мотивных ячеек — всё вырастает из них.

Что отличает ранние квартеты Гайдна от зрелых форм венской классики?

теория №19

Черты барочной непрерывности и менее чёткая периодичность.

Как изменилась гармоническая организация при переходе от барокко к классике?

теория №30

Чёткая тонико-доминантовая полярность при снижении роли субдоминанты.

Как организованы темы в составных формах?

теория №31

Следуют последовательно, переходя одна к другой без связующего развития.

Чем принципиально «ход» отличается от «темы»?

теория №37

Тема остаётся в одной тональности, ход начинается и заканчивается в разных.

Философская установка немецкой традиции об инструментальной музыке?

теория №43

Музыка — язык, способный передавать мысли и идеи.

Что такое «риторическая диспозиция» в форме классической эпохи?

теория №49 (два ответа по 50%)

Порядок расположения музыкальных элементов, аналогичный структуре речи — для донесения смысла. (Второй, 50%-й вариант «правила контрапункта в фуге» — ловушка.)

Почему анализ формы опирается в первую очередь на слух, а не на ноты?

теория №57

Музыка предназначена для слушания, границы разделов должны быть слышны в реальном времени.

Анализ: определение формы по нотаманализ №1–102 · «Определите музыкальную форму» · алгоритм + ключ банка март2026

Тезисы

Алгоритм: 1) посчитать такты и найти членение; 2) пометить все каденции (половинная на D / полная на T); 3) найти репризу — возвращается ли начальный материал; 4) проверить тональный план (модуляция в середине? возврат в тонику?); 5) оценить стиль: барочная непрерывность с секвенциями или классическая квадратность.
Развилка №1 — масштаб 8 или 16 тактов? 8 т. → предложение (материал повторяется) или период (материал контрастный). 16 т. → большое предложение (одно построение, одна каденция) или большой период (два предложения по 8, две каденции).
Развилка №2 — есть ли дополнки? Повторы тактов перед каденцией = «с расширением»; построение после полной каденции = «с дополнением»; пропущенные такты = «со сжатием».
Развилка №3 — барочная или классическая? Непрерывное развитие, секвенции, имитации, без квадратности → барочные формы (двухчастная, трёхчастная, да капо, бар, развертывание, концертная). Квадратность 8-тактов, реприза → песенные формы классики.
Подсказка серии: банк устроен блоками — вопросы 1–34 барочные, 35–49 малые формы с расширениями, 50–51 концертная, 52–97 классические малые формы и песенные, 98–102 да капо и бар. По номеру вопроса можно угадать семью формы ещё до чтения нот.

Таблица · ключ: какая форма в каких номерах банка

Форма (вариант ответа)	№№ вопросов	Штук
Барочная двухчастная	1–6	6
Барочная двухчастная сонатная	7–8	2
Барочная многочастная	9	1
Барочная трёхчастная	10–26	17
Барочная трёхчастная сонатная	27–32	6
Барочная форма типа развертывания	33–34	2
Большое предложение	35–36	2
Большое предложение с расширением	37–40	4
Большое предложение с расширением и дополнением	41–42	2
Большой период	43–46	4
Большой период с расширением	47–49	3
Концертная форма	50–51	2
Период	52–66	15
Период с расширением	67–69	3
Песенная двухчастная	70–81	12
Песенная трёхчастная	82–94	13
Предложение со сжатием	95	1
Сложный период	96	1
Сложный период с расширением и дополнением	97	1
Форма арии да капо	98–100	3
Форма бар	101–102	2

Таблица · критерии различения форм

Форма	Как узнать по нотам
Предложение (8 т.)	2-я фраза повторяет начальный мотив; одна каденция (часто половинная, на D)
Предложение со сжатием	меньше 8 тактов — пропущены такты (напр., 4+3)
Большое предложение (16 т.)	единое построение 8+8, вторая половина развивает первую; одна заключительная каденция
Большое предложение + расшир.	те же 16 т. + повторы тактов перед каденцией
Большое предложение + расшир. и дополн.	то же + добавка после полной каденции (на тонике)
Период (8 т.)	4+4, во 2-й фразе контрастный материал; 2 каденции: половинная → полная
Период с расширением	период 8 т. + повторы тактов перед заключительной каденцией
Большой период (16 т.)	два предложения по 8 т., у каждого своя каденция
Большой период с расширением	то же + повторы тактов перед каденцией
Сложный период	два самостоятельных периода (каждый завершён полной каденцией)
Сложный период + расшир. и дополн.	то же + расширение и добавка после каденции
Песенная двухчастная (16 т.)	8+8, вторая часть с нового материала; обе части кадансируют; нет репризы
Песенная трёхчастная (16–24 т.)	A B A: в конце возвращается материал первой части (реприза)
Барочная двухчастная	\|:A:\|\|:B:\|, секвенции и модуляция в середине, непрерывность, без да капо
Барочная двухчастная сонатная	двухчастная с тональным контрастом (A — тоника, B — D/параллель) и возвратом материала A в тонике в конце
Барочная многочастная	4 и более контрастных частей (церк. соната: медл.–быстр.–медл.–быстр.)
Барочная трёхчастная	A B A′ — возврат первой части (да капо)
Барочная трёхчастная сонатная	трёхчастная с тональным контрастом главной/побочной (старинная сонатная форма)
Форма типа развертывания	непрерывное «выращивание» мотива: секвенции, имитации, без квадратных построений
Концертная форма	чередование ритурнеля (тутти) и эпизодов (соло), возврат ритурнеля в тонике
Форма арии да капо	A — контрастная B — A (да капо), крупный масштаб, вокальный тип
Форма бар	\|:a:\|\|:b a:\| — танцевальная миниатюра; вторая часть заканчивается возвратом начала

Анализ: cloze-задания — ключанализ №1–10 · форма, тональности, ходы, модуляции, репризы по 10 произведениям

Тезисы

Шаблон ответов «форма адажио» (все медленные части, кроме сонатных аллегро): форма адажио = экспозиция — контрастный эпизод — реприза без разработки. Если побочной темы нет — во всех её полях выбирается «(нет поб темы)», в полях ходов — «(нет хода)».
Сонатные аллегро (K. 309 I, K. 526 I, K. 547 II, K. 454 II): уводящий ход идёт из тоники в тональность побочной, чаще «через отклонение в будущую тональность»; возвратного хода в сонатных аллегро этого банка нет (его роль берёт реприза).
Способы модуляции в ключе встречаются три: «через отклонение в будущую тональность» (самый частый), «через половинную каденцию» (K. 547 II), «через энгармонизм» (op. 13 II: as→E→As; Григ: Des→Fes→Des) и «через цепочку отклонений» (Ромберг).
Побочная тема во второй тональности бывает только в op. 10 № 1 II (e, песенная двухчастная). Кода есть в op. 13 II и Григе; в остальных «нет». Реприза побочной есть только в op. 10 № 1 II.

Таблица · произведения и форма целого

№	Произведение	Форма целого	Главный ключ
1	Бетховен. Соната op. 2 № 1 f-moll, II Adagio	форма адажио	F; поб. темы нет
2	Моцарт. Соната K. 309 C-dur, I Allegro	сонатное аллегро	C → G
3	Моцарт. Соната K. 526 A-dur, I Molto allegro	сонатное аллегро	A → E
4	Моцарт. Соната K. 311 D-dur, II Andante	форма адажио	G → D
5	Моцарт. Соната K. 547 F-dur, II Allegro	сонатное аллегро	F → C
6	Моцарт. Соната K. 454 B-dur, II Allegro	сонатное аллегро	B → F
7	Бетховен. Соната op. 13 c-moll, II Adagio cantabile	форма адажио	As; поб. темы нет
8	Бетховен. Соната op. 10 № 1 c-moll, II Adagio molto	форма адажио	As → Es, 2-я поб. e
9	Ромберг. Концерт для флейты, II часть	форма адажио	G → D
10	Григ. Концерт op. 16 a-moll, II часть	форма адажио	Des; поб. темы нет; кода да

Карточки

Cloze №1 · Бетховен op. 2 № 1, II. Adagio (f-moll)

анализ №1 · 16 ответов

Форма целого: форма адажио · ГП: F, песенная трёхчастная · ПП: нет · Уводящий ход: нет · Возвратный ход: из d в F, через отклонение в будущую тональность · Реприза ГП: песенная трёхчастная · реприза ПП: нет · вторая побочная: нет

Cloze №2 · Моцарт K. 309, I. Allegro (C-dur)

анализ №2 · 14 ответов

Форма целого: сонатное аллегро · ГП: C, период · ПП: G, период · Уводящий ход: из C в G, через отклонение в будущую тональность · Возвратный ход: нет · вторая побочная: нет

Cloze №3 · Моцарт K. 526, I. Molto allegro (A-dur)

анализ №3 · 14 ответов

Форма целого: сонатное аллегро · ГП: A, большой период · ПП: E, сложный период · Уводящий ход: из A в E, через отклонение в будущую тональность · Возвратный ход: нет · вторая побочная: нет

Cloze №4 · Моцарт K. 311, II. Andante un poco adagio (D-dur)

анализ №4 · 17 ответов

Форма целого: форма адажио · ГП: G, период · ПП: D, песенная двухчастная · Уводящий ход: из G в D, через отклонение в будущую тональность · Возвратный ход: из D в G, через отклонение в будущую тональность · кода: нет · Реприза ГП: период · реприза ПП: песенная двухчастная · вторая побочная: нет

Cloze №5 · Моцарт K. 547, II. Allegro (F-dur)

анализ №5 · 14 ответов

Форма целого: сонатное аллегро · ГП: F, большой период · ПП: C, период · Уводящий ход: из F в C, через половинную каденцию · Возвратный ход: нет · вторая побочная: нет

Cloze №6 · Моцарт K. 454, II. Allegro (B-dur)

анализ №6 · 14 ответов

Форма целого: сонатное аллегро · ГП: B, большой период · ПП: F, большой период · Уводящий ход: из B в F, через отклонение в будущую тональность · Возвратный ход: нет · вторая побочная: нет

Cloze №7 · Бетховен op. 13, II. Adagio cantabile (c-moll)

анализ №7 · 17 ответов

Форма целого: форма адажио · ГП: As, песенная трёхчастная · ПП: нет · Уводящий ход: из as в E, через отклонение в будущую тональность · Возвратный ход: из E в As, через энгармонизм · кода: да · Реприза ГП: предложение · реприза ПП: нет · вторая побочная: нет

Cloze №8 · Бетховен op. 10 № 1, II. Adagio molto (c-moll)

анализ №8 · 17 ответов

Форма целого: форма адажио · ГП: As, большой период · ПП: Es, период · Уводящий ход: из As в Es, через отклонение в будущую тональность · Возвратный ход: нет · кода: да · Реприза ГП: большой период · реприза ПП: период · вторая побочная: e, песенная двухчастная (ход к ней: нет)

Cloze №9 · Ромберг, Концерт для флейты, II часть

анализ №9 · 16 ответов

Форма целого: форма адажио · ГП: G, песенная двухчастная · ПП: D, предложение · Уводящий ход: нет · Возвратный ход: из D в G, через цепочку отклонений · реприза ГП: нет · реприза ПП: нет · вторая побочная: нет

Cloze №10 · Григ, Концерт op. 16, II часть (a-moll)

анализ №10 · 14 ответов

Форма целого: форма адажио · ГП: Des, песенная двухчастная · ПП: нет · Уводящий ход: из Des в Fes, через отклонение в будущую тональность · Возвратный ход: из Fes в Des, через энгармонизм · кода: да · реприза ГП: песенная двухчастная · реприза ПП: нет